走出重复，蔡坚如何在真真假假中审视“标准”？

香港

蔡坚：水平

MINE PROJECT画廊

香港湾仔轩尼诗道256号11楼

2021.12.9-2022.1.8

*本文发表于 artnet公众号平台

“重复”是艺术家蔡坚作品的关键词之一。在其最新个展“水平”中，展厅现场看起来延续了这一概念，一组大尺幅的水平仪图像被一股脑的连续布置在画廊白盒子的同一个水平线上。但这种几近恶作剧的展示，宣誓了蔡坚关于“重复”概念的转向：艺术家已经从对艺术家重复劳作之意义的讨论中走出，转而去关注当代图像重复之中的显露出的微妙差别，以及这种差别造成的没有明确指向的荒诞性。

从2020年开始，蔡坚创作了一系列象征着标准、尺度、精度物件的作品。除了2020年开始的“水平仪”系列以外，另有2021年新近创作的关于相机镜头的“Hyperfocus”和卷尺刻度的“Flexible Rule”系列，它们都是自艺术工作者日常创作中最稀松平常的工具。艺术家首先用3D建模软件在电脑上生成这些物件的图像，再用喷绘的方式将它们放大，最后转移到异形的画布上。由于艺术家在最终的图像中追求一种产品广告般的光亮质感，绘画的笔触被全然抹除了。看起来，这些图像就如同被突然扔进画廊里的关于屏幕中图像的实物一般，加之它们整齐划一的排布与反常的尺度，一种剧场效果便出现了。

在展览“水平”中，一字排开的巨大水平仪让观众如同置身《死亡游戏》中的危险镜厅。被放大的并非那一汪“公正”的水平泡，而是观者被扰动的重力感受。当观众开始回应艺术家的戏谑时，仍不免被“水平仪”背后的工具理性所牵引，艺术家精心设计的微妙差异在这里就成为了诱惑观众进入、游移的迷宫。于是，一种不确切的对话关系便在展厅中产生了。

这种对话关系不仅仅指向观众与作品，同时也与艺术家在创作这些作品时历经的与技术的对话有关。无论是蔡坚的创作过程，还是其描绘的对象，都是一种看似标准化了的技术物，或者说是一种工具。在创建3D模型时，艺术家需要去适应计算机生成图像的逻辑，并在不断的尝试中激活存在于标准化的缝隙里的可能性。不如说，这一过程便是艺术家与技术物建立新型关系的方式，“喷笔”这一手段在此过程中的意义也是如此，即一套综合的艺术发生模式中的必要环节之一。

关于传统的“美的形式”的讨论仍在继续，只是被艺术家换以一种更冷峻的方式。例如在“Hyperfocus”系列中，如果你凑近仔细观看，就会发现镜头中闪烁的光晕很有可能不全是对现实的投射。蔡坚在镜片后面保留了他的关于绘画的、“构成”意义上工作。只不过，这种构成是与数字图像生成技术综合作用后生成的超现实或新现实图景。这里需要提一下，“Hyperfocus”系列的另一个悖论性在于，比起你去观看它，巨大镜头却无时无刻不在捕捉你的形象。而且你越是仔细审视它，你就越会被它无情的解析（这似乎也构成了一种当代中国的私人影像控制论现场的回应）。“Flexible Rule”系列直接选择描绘“尺度”本身，尽管你已经无法分清艺术家对准的是到底哪一种层面上的“大尺度”，但是艺术家截取出的一段段尺度的局部无疑也是“构成的”，你可以在这个图像中找到关于Fine Art的基本要素：内容、构图、色彩、渐变、关系，但是转念一想，这就是我平时看到的那个平平无奇的卷尺么？答案再次似是而非。

在这个观念更新、技术加速的时代，制造新旧观念、技术的二元对立是极其容易的事。与之相反的难事，则是调用这些新旧观念、技术、方法、材料和语言，去诞生一种综合的、交叠的新现实图景。蔡坚正处在探索和描绘这一图景的道路上，并在一种间离的关系中持续游击。

以下内容来自与艺术家蔡坚的对谈：

你这次在香港的个展“水平”实际上是把你水平仪这个系列做了一个集中的呈现。最初为什么要选择去画这个对象？

水平跟我之前的作品有挺大的转变其实来自我在没顶魔法班期间那种频繁出方案的状态。一个直接来源是艺术家名和晃平的Direction 系列，那件作品里的重力与反重力的东西是吸引我的，于是引起我对于工作和生活里经常出现的水平仪的关注。本质上来自我一直对荒诞瞬间的兴趣吧，我希望最后展示出来的时候，观众在展厅里有那种失重、眩晕的感受。

而且这种失重里有那种重复，或者说重复里面有微妙的差别。

对。就像我对一个笔触的翻模（注:指艺术家在2020年的“复制绘画”系列），水平仪这个系列实际上也是在看似重复之后去找那种很微妙的东西，水平泡的位置稍微挪一下，其实就是一张新的东西，乍看起来是很相像的，但是又不太一样。基于日常的经验，观众在看到这种东西之后会产生一种怀疑。其实不用说观众了，就是画廊负责拍摄作品的工作人员，这些对于图像的观看极其专业的资深人士也不能立即分清这些作品的差异，我觉得这个事情也是挺有趣的。

这刚好引到这个系列的另外一组作品“Hyperfocus”。这也比较好理解你刚才说的荒诞性，镜头这种东西现在已经变得超级日常，但是突然把它放大到这种尺幅，观众就处在一种被无情瞄准的状态中。

是的，我最初去构思这件作品的时候也是在想“窥视”这个东西。它和现实能产生一个关系，跟展厅的物理空间也有一个关系，但不是那种很显性的关系。我把这种隐藏式的镜头变得很大，藏家把它买走挂在家里，在一个私人的空间然后每天都被它聚焦，那种感觉也很特别。

喷笔这个材料在绘画上的运用其实也发生了变化，8、90年代，或者说3D建模技术成熟之前，大家喜欢用喷笔去制造那种工业的、未来的感觉，但是处理不好就会失真。反过来，这种失真反而成了一种很可爱的东西，一种对于未来的、现代性的想象。

就像你看空山基的作品，你总体上还是能感觉到它是一个“画”，而且他的东西还是那种关于新的形态的想象力，创造性的那部分强度还是很高的。而我的东西是基于效果图来的，我先制作效果图，然后去还原那种高精度的质感。其实我要的是一种屏幕上的画质，高解析度的东西。所以我选择喷笔来完成这个工作，它能实现那种那种光亮、平滑的质感。

说说你是如何为这些图像建模的吧。

为什么现在的广告总是那么干净？因为现在大部分的广告产品都是3D建模然后渲染出来的，它的原理任然是模拟现实中的拍摄环境，但比实拍更容易去营造一个完美产品所需要的条件，柔和的布光，干净的环境，产品没有一点瑕疵，我想要的也是这种渲染出来的大家觉得好的，光鲜亮丽的东西。或者这样说吧，我想要那种真真假假的东西。

比如说拍摄一条片子，我们通过光线给它一个渲染的效果，用一种十分知觉化、情感化的表达去让观者达成观看体验，它是很具体的工作。因为软件其实是试图去模拟现实的，也希望通过一些设计让观看者的情绪，或者说是欲望、物欲立即“到位”，但是这种结果是一系列真真假假的事物交织在一起形成的结果。就像是李佳琦在直播里喊那么大声，也是情绪到位，消费者就完全不知道这里面的虚情假意么？

也正是因为这样，我才要刻意要抹除属于绘画的笔触的部分，因为我需要达到产品广告的那种超现实的效果。

或者说那种手感不再局限在笔触上面了，它只是变了一种形式。比如说你在建模的时候，还是要去不断的“试”各种意想不到的效果。那种过往出现在绘画领域的材料性的问题，到这里并没有变，我们还是不断的去和新媒材作对话。

是的。我觉得这里面还有一层意思：直接去设置、设计图形去绘画的话，其实绘画的效率是更高的。但对我来说，这样就缺少一些开放性。在这里，你要依赖于它的图像生成逻辑的，你和机器之前都有可能会互相误读。但是这种基于各自Bug的对话，可能会带来一些新形式，就会比较有意思。它会造成一种真与假的套嵌结构。

它是在主动又被动，设计与被设计的互相制约中形成的一套新视觉。

会出现一些偶然的效果，计算机也在给你反馈。

这才是有效对话，如果能完全预知对方会反馈我什么，也就不是对话了。

这种过程很理性，但是出来的东西又很感性。比如说你稍微作了一些调整，结果就出来一种非常古怪的效果。不过在我看，这些东西最后还是挺构成的。但是到一些观众那里，这又变成了很真实的东西。在这个过程中，图像以及图像背后物体的意义被反复搅动着。

另外还有一点，就是今天我们以为自己因为这些技术了解了这种真实。但是这种渲染，其实是把真实给挤压、强化、加速了，或者说它们的结构都是近似的。我们理解到的那种真实，实际上是被加工过的，因为它们本质上都是对购买欲的催化剂嘛，可以说是很荷尔蒙的一种真实。

包括你的异形画布，看起来就是要取消边框，实际上也是想“去绘画”的。

我觉得它更多的还是像是一个实物，关于屏幕图像的实物。放在展厅里，就像是一个矢量图被扔到白底子的背景里。

你对现在国内外追求“新”的画法有什么看法？

其实我现在看下来，大家都是没有什么特别大的突破。可能只是趣味的不同吧，就算在看似一样的趣味里面再去细分，最后也都变成一些很个人的小感觉了。

拿喷笔这种材料来说，最近大家使用的就比较多，我觉得可能大家都在追求那种很平面、光感的东西。但对我来说，是不是喷笔其实不重要，我要的只是那种精致的、高分辨率的形态嘛。其实我自己还是把这一批作品定义成观念性的东西的。可以说，它也不是只关于绘画的。

你还是基于一些问题意识，试图去回应现实，而不是为了单纯的视觉效果，那种追求纯的、新的形式美的炫技。在这些作品里，你越是还原产品广告的质感，就越会造成一种批判性的气氛。

可能是一种比较轻松的戏谑。现在我可能会更往荒诞感这种状态走。比如说，一个特别逻辑的东西，其实是很不耐看的。我希望可以轻松的迂回，我不希望在作品里说一个特别具体的概念，更别说一个具体的叙事。在一个看上去相对正确的东西里面，总有一个反向的点。它是处在现实和艺术之间的东西，做作品和看作品的人就在这个关系里面获得一种张力。

比如说“水平仪”系列，其实是有一个讨论标准化的东西在里面的，但是也不完全。这些作品不就是产品么，与其费劲解释，何不直接把让产品自己变成说明书？但我还是希望用荒诞性去打破这种单向度的解读。就像最近我的“Flexible Rule”系列也出来了，可能大家会觉得我会持续做工具啊、丈量啊这类内容，我就会有些警觉。不是说我真的不再去画，而是我需要去控制这种解读的张力。

也就是说，关于工具、丈量的这批东西，重要的不是它们具体传递了什么观念，而是你去调试水平仪、拨弄镜头以及记录刻度的方式。

对，我还是希望在你说的这种“拨弄”中去创造一种基于现实之外的经验。其实我不是那种在美术史、绘画史的内部去创作的类型。在我这里，绘画媒介要先从过去的绘画内部分离出来，才能进入这个现实世界。一旦它进入这个现实，它的局限性和优势就会一目了然。

比如在3D渲染系统里，你就一下子触及到绘画材料在新材料面前的有限性。甚至都不用到数码成像这一阶段，即使是喷枪，它这里面的技术因素，也还是有不确定因素在里面的。这些偶然性都可以参与到你的实践中来，最后形成了一个综合的艺术语言。

丁力的捕捉与反捕捉：数码时代的“本质”绘画

上海

丁力个展：抑制热情

没顶画廊

上海市静安区曲阜路9弄下沉庭院负一层1号

2022-01-08–2022-03-04

*本文发表于artnet资讯公众号平台

当 英国肖像画家希尔（David Octavius Hill）在1843年为一件巨幅团体肖像画订单拍摄一系列的个人肖像作为素材时，他不会知道，日后他的画家身份将被人们遗忘，却莫名在早期摄影史上占据一个位置。事实上，摄影得到普及，部分是因为它符合了某种绘画性，具体的说就是过往对肖像画或风景画的需求。和一直以来关于“绘画终结”的想象不同的是，恰恰是摄影的出现，使绘画终于发现了自身的属性，并重思拓展这种属性的边界。

2018年后，艺术家丁力开始在网上挑选一些日常、普遍的图片，特别是一些人物图片，随后在电脑上用“液化”工具的笔刷将这些图像解体为其形难辨，仅仅剩下一簇簇轮廓线的笔触拼贴。完成这一步工作之后，艺术家再用油画的方式对这个图像进行描摹，最终达到一种完全的复制。最后，展现在我们面前的，就是我们后来看到的一系列的充满“管状”与“金属质感”线条的肖像画。

2020年，在疫情刚刚缓和的时候，艺术家将工作室搬到了画廊，向大家展示自己创作的过程及其中的劳作。在这个时期，我们可以在画面上看到艺术家对力度的控制，以及某种知觉上的热情，显露出丁力对于形式本身的渴求，包括对电脑笔触的“线条的过渡或者形态”（艺术家语）的关注，仍然让丁力与他的绘画对象紧紧绑定。及至2022年初的“抑制热情”，艺术家开始大幅弱化其所描绘的具体形象，而转向一种结构性的形式。新作与过往作品在形态上的差异明显，特别是艺术家在2019年的作品《女青年22》，与被新作中被抽象化为一种虚空的山海景观形成了对比，一种愈加象征性的绘画面貌正在生成。

何以入画？

浅田彰将画家维米尔（Johannes Vermeer）与和他同时代的显微镜学家安东尼·列文虎克（Antony van Leeuwenhoek），乃至于身处光学前沿（磨镜片）的哲学家斯宾诺莎（Baruch de Spinoza）放在同一种语境之下讨论，将维米尔的绘画作为一种科学先锋艺术实践的一部分，一种前“技术-艺术”二元对立时期的综合实验。为何现代人更容易接受维米尔？或许正是因为其中有某种符合现代人观看习惯的成像方式，一种似曾相识的可见之物。

在今天，我们的观看方式被更为先进的数码呈像技术所替代，海量图像匆匆从我们视网膜掠过，等不及上一张图片留下残影，下一张图片就将缝隙迅速填补。在这种知觉自动化的时代，数码图像的生成不基于眼球，它是一种“无目光的视觉”。我们渴求使用一种最简单的方法得到所有图像的细节，一种可以高速处理图像的新技术，而无法意识到我们得到的只是被算法和分辨率制造出来的真实幻象。

当今天的生活已经被这样的观看模式所主宰时，作为一种提供观看经验的方式的绘画，就有必要去回应这一现实。此时，丁力的创作是对视觉自动化的反思，这里的自动化有两层内涵：首先是机器的自动化，艺术家对这种自动化的态度是暧昧的，他在不断的描摹过程中试图与机器的理性去对话；其次是一种基于各种风格和绘画观念所训练的溶于肌肉记忆的自动化。

在这种徒劳的实践里，带有一种猜测，即：如果将机器，将这种自动化的东西视为有生命的对象，那么在那些“线条的过渡”中就有可能存在一种别样的绘画逻辑。对这种成像逻辑形成的质感进行描摹，就是在触摸机器的肉身，这与潜藏在艺术家内心深处的自动化的身体形成了一种对照，于是张力就产生了。

当今天的生活已经被这样的观看模式所主宰时，作为一种提供观看经验的方式的绘画，就有必要去回应这一现实。此时，丁力的创作是对视觉自动化的反思，这里的自动化有两层内涵：首先是机器的自动化，艺术家对这种自动化的态度是暧昧的，他在不断的描摹过程中试图与机器的理性去对话；其次是一种基于各种风格和绘画观念所训练的溶于肌肉记忆的自动化。

在这种徒劳的实践里，带有一种猜测，即：如果将机器，将这种自动化的东西视为有生命的对象，那么在那些“线条的过渡”中就有可能存在一种别样的绘画逻辑。对这种成像逻辑形成的质感进行描摹，就是在触摸机器的肉身，这与潜藏在艺术家内心深处的自动化的身体形成了一种对照，于是张力就产生了。

一旦丁力去绘画，就会形成紧张、对峙的气氛。当他不断的去描摹，去试图模仿机器笔触的同时，他就面临着一个巨大的空虚：那种称为创造力的东西，在这里是没有落脚点的。你没有胜利的可能性。但在这种过程中，两种身体就慢慢的产生交叠。这就是为什么在2020年的实体展览“4月12日，龙腾大道2879号106”以外，放在由史莱姆引擎搭建的虚拟岛屿里的丁力作品就像回家了一般自在与甜蜜。

所以，当展厅中的观众在丁力的画面上看到越多的色彩、体积感以及由此造成的心理上的快感，就越是会掉入关于这一矛盾图像的陷阱中。这让我们的观看几乎变成了一种图像成瘾症的发作现场。我们熟悉那被量化的快感，近乎一种物恋。同时，我们也放弃了维系我们今日观看的新现实与新逻辑。于是，丁力笔下那层薄薄的油彩重新构造起来的，便是那被压扁到没有空间与时间厚度的图象。

于是，分析丁力的具体画面成了一件徒劳的事，特别是他近期的作品。因为在这些作品中，图像失去了所指。早期我们还可以可以看到颤动的笔触或渐变色设计造成的讽刺意味，如《歌唱的姨妈》（2018）和《王叔叔的女儿》（2018），但到了现在的“抑制热情”，这一点点情绪和信息也被“抑制”住了。那么，我们现在还能在丁力的作品中看什么？

除了艺术家的自省，这批绘画最大的功能在于，一旦我们从被规训的观看中警醒过来，过去的目光不曾停留的地方，现在借由艺术家注入的劳作与时间再次被我们看到。在丁力绘画过程中被油彩填补的因原图低分辨率造成的噪点提醒我们，我们的观看、快感以及艺术创造力，总在互相推搡的过程中不断的交叠往复，持续生成。

以下文字来自与丁力的对谈：

Q：首先谈谈展览标题“抑制热情”吧。

A：这个标题是想去确立一个基调，不光是为这批作品定一个基调，也可以说是从我个性的角度去定一个基调。比如说，回想我刚回国的时候，在当时的绘画中还是有那种浪漫主义，无论从画面还是笔触来说都是这样的。直到现在，在经过这么多年的实践之后，经过一系列的反刍之后，我发现这种浪漫主义是值得去反思的。同时，和策展人王凯梅也聊起，我们现在这个时代，新的艺术家不断的涌现，大家所谈论的绘画创新和形式突破，似乎只是一种基于艺术市场的热病。当我们身处这个从工业化向信息化过渡的时代，当一个人面临海量信息的冲击，他需要消化、重思这些东西来完成自己的工作。这是标题的一个用意。

Q：和前几次展览的肖像系列不一样，这个展览里第一次出现了风景，有什么考虑？

A：实际上我是想在这次这几件作品的基础上去营造一种氛围，当然这背后实际上有一层轻微的叙事：我想去找一些绚丽的颜色，所以画了一组度假的人，有山，有海。我想用图像去玩味这种被普遍化了的、结构化了的中产阶级形象。比如那张《女青年，男青年和他们的孩子》（2021），人物是在笔触的挤压里出现的。包括海和山的细节，可能要更“表现”一些。这里其实还是在抑制这种中产阶级的热情吧。这些叙事可以作为进入绘画的“背景”，或者说某种潜流一样的存在，它们本身不应该被强调，不应该强调其在展览里的重量。

Q：也就是说，你还是“借题发挥”，最后还是落在去绘画这件事情上，重要的是你在绘画这些对象时的感受？

A：对，其实我没有一个很具体的故事要在作品中讲述。我关注的还是绘画本身。

Q：观众在看你作品的时候，除了最表层的这种抽象的部分，也同时被那种具有光感的东西，颜色的运用，以及立体的笔触造成的绘画错觉撞击到。这种绘画本身的感受是一种快感吗？

A：这种纯形式的东西是有的，但是我几乎没有去刻意设计这种很刺激眼球的东西。你看到的这种高光，或者金属质感的东西，或者说是那种“好看”的东西吧，都是电脑直接生成的。包括那些颜色也是。当我去临摹的时候，我没有主观的去添加任何新的内容。

对我来说，快感来自于，当你用现实的材料去重现一张数码图片的时候，原来无厚度的且可以随意复制的东西，现在时刻要面临失败的冒险，受制于绘画材料的干湿变化、转折时力度的控制等等这些因素，这些都和数码的属性形成了冲突。

Q：之前有评论写道看到你的作品会联想到法国艺术家莱热的笔触。但莱热，或者同时期的毕卡比亚等人，他们去绘制那种金属的、块状的人体，是出于一种现代主义的狂热。那些笔触是“总体”的。而在你这里，同样是管状笔触，但我看到的是一种解体的，坍塌的人物的形象。在这些人物的形象上，我们是找不到视觉中心的。这二者很不一样。

A：其实我始终想传递的是，线条具体长什么样并不重要。就像我刚才表达的，那种金属质感实际上来自计算机修图软件的自动生成，在我用电脑去处理原始图像的时候，我就是对着轮廓，或者结构交界的地方很随意的去划动。不过这倒是激发了我对之前自己所受的学院训练的一种反思，比如说我画成这样一个块面，这样一个渐变，其实只是一个“漂亮”的东西，学院训练会不自觉的让我完成这种漂亮。这其实是一种“自动化”，对于一个真正受过学院严格训练的人来说，并不值得夸耀。

最初我去画这个管状的笔触，我也还是把它当作一个修饰的因素去看，可是真的开始画了，我对自己怀疑了，因为它太难画了，动摇了我的信心。现在，这一个层面的技术也成熟了，那种个人的炫技的成分实际上更少了，或者说，我再也不会为了炫技而炫技，而是一边使用自己的绘画技术，一边反思。这是一个艺术家个体与“自动化”和“体外化”的知识博弈的过程。

Q：就像你提到的，我们今天生活在一个被信息和图像包围的时代，而这种东西实际上让我们生活的空间次序发生了倒转。过往被认为是虚拟的，现在要比现实还要现实，所以，当大家的观看都发生在显示屏上的时候，数码产品的成像逻辑就成了我们现在观看世界的基本方式。所以从这个层面上讲，我觉得你的创作就是一种现实主义的东西。

A：是这样的。我从三年前开始描摹这种渐变的、管状的笔触，实际上也是思考再三的。我处理图像的技术简直是太简单了，我很快就可以用电脑的笔刷获得现在画面所拥有的效果。但是我却用一种很笨的方法去对它进行描摹，就算我百分之百的还原，效率也远远不如电脑。我花两个小时，笔刷两秒就解决了。但是，我似乎只有通过这种脆弱，才能在这个时代确认艺术家的主体性。包括你上面说的现实主义，当初在法国刚出现的时候，它针对的也不是去描摹一种现实，其实是带着问题意识的。所以对我来说，这种面对自我的脆弱和不确定性，也是一种很现实的部分。

Q：那么我们再回到绘画本身的材料上来说，用绘画临摹出的数码图像，它的绘画性还能有所体现吗？

A：最后它的具体的形态还是绘画的，只是图像本身来自数码。在绘画的过程中也会感觉到，就算我在捕捉那种数码生成的逻辑，但是绘画和那种东西的发生方式还是很不一样的，所以面对具体的绘画这个物体来说，那种厚度、光泽啊，还是在那里的。观众也会看到那些因为使用了管状笔触造成的立体感，我也比较强调这种沿着对象的轮廓线进行的管状线条将画面分解之后产生的新空间。尽管如此，相比画面本身具体的形式，我还是更加关注数字本身带来的东西。

Q：那么，其实形式在你这里并不是最重要的，最重要的是你通过绘画这一对象进行的反思，还是一种观念性的绘画。可以这么理解吗？

A：是的。更多的是对自己的反思。我不断试图去辨认我所处的环境，不断的从各种绘画实践和观念中去厘清我们创作的动机和必要性。包括在各种新兴的媒材、技术不断涌现的现实下——或者我们用“本质”这个字眼吧，当创作不能揭示本质的时候，所有的创作可能都只是表演，沦为只为了在网络上传播，单纯去满足视听享受的东西。

这个工作最后还是落在具体的艺术家的头上的。我逐渐认清自己的工作范畴，最后认定自己还是一个“画画的人”，做出选择，完成自己的创作。

Voyage UCCA Lab：建立观众与艺术家之间的图像空间，Art-Ba-Ba

上海

图像的旋踵：一次关于媒介身份的研究 

UCCA Lab沃捷艺术空间

上海市静安区陕西北路278号一层

2021.11.13-2022.2.20

*本文发表于Art-Ba-Ba公众号平台

11月13日，UCCA Lab沃捷艺术空间首展“图像的旋踵：一次关于媒介身份的研究”开幕，展览汇集了19位（组）知名艺术家及音乐人的多元媒介作品，探讨了图像的本质与其传播的历史，以及艺术家与图像、观众与图像之间的共生关系。同时，作为这个位于上海市中心商业综合体中的艺术空间的首展，本次展览也期待由此话题连接公众与艺术的关系，试图在超越白立方的公共领域为公众构建一个激发想象，启迪思考的空间。空间以UCCA十余年来的多元探索为基础，聚焦全球新媒体艺术的最新动向，计划以每年2场由UCCA Lab团队独立策划的展览，为公众呈现具有时代特征、高互动性的文化艺术现场。 

本次展览的策展人尤洋在介绍本次展览策展理念时说，首先需要发问，为什么要做这种形态的展览？对于尤洋来说，提出问题自然可贵，但我们是否能找出提出问题的动机并指出其在今日社会现实中的必要性？“图像的旋踵：一次关于媒介身份的研究”主要试图去讨论当今美术馆的职责为何，美术馆如何真实的建立起与社会问题及观众的关联性，以及如何在展览中构造一个可供观众去感知与思索的空间情境。具体说来，本次展览涉及到一个如何让美术馆从典藏、研究转换到现代的公共性论坛的问题。因为今日艺术系统的知识来源已经被拓展到社会生活的所有领域，创作者、生产者、消费者、观看者的身份在不同的情境中互相转换与交叠。在这种情况下，重新构建美术馆和观众之间关系的任务变得尤为紧迫，过去将美术馆/博物馆视同庙宇、教堂一般的精英主义立场显然与精英/大众边界日益模糊的现实不符。而且，中国不仅不曾拥有精英主义的现代历程，且更多讨论与实践艺术如何参与政治与社会生活。于是，在这种语境中讨论美术馆和观众之间的关系，就是一个中国的问题。 

这一态度直接影响了展览最终呈现的具体形态：策展团队与设计师王青及朱砂合作，将展厅打造了一个“商业空间中的商业空间”。整个展线的设计戏仿了我们日常逛商场的商业模式，在展厅细节和视觉系统的设计上，也出现了许多象征商业空间的元素。策展人及其团队则不断试图去触动观众身体性的参与，从而拓展观众在展厅中的感知。这意在提示观众，我们应如何去面对今日的图像，并思考这些图像与我们自身的关系。商场和美术馆里的图像到底有什么不一样？展览在一种对商业及艺术图像生产机制的溯源中展开对于二者之间模糊边界的厘定，从而逐渐消解观众与创作者身份的对立，从而让观众重新思索今日艺术与社会生活的直接关联。

选择图像作为本次展览的主题的出发点是不言而喻的，图像已然成为我们的生活，又或者我们已然被图像化了？这里的“图像”不仅仅指代可被观看的画面，同时也指一切在当代生活中闪现的信息。“旋踵”意味着图像的海量规模、生产机制/主体的来回切换以及图像的转瞬即逝。在图像的旋踵中，我们是处在时间之流里的，无论是图像自身的世界，还是其生产的机制，以至于观众的体验。最终，展览意图讨论的媒介身份对准的是观众的自身属性。 

所谓“观众”，就是用眼睛去观看的众人，众人要看的便是图像。离开了图像，观众也不复存在。离开看它的观众，图像也将孤独的飘荡在宇宙的边缘。  

这里的媒介，是关于人的媒介。具体到图像这一媒介，人既是图像的制造者，也是被图像制造者。即是观看者，也是被观看者。在今天这个时代，我们时刻处在海量图片导致的信息过载状态中，无数图像飞速从眼前掠过，由它们转化出的信息碎片造就了我们此时此刻的存在感受，造就了“我”。“图像的旋踵：一次关于媒介身份的研究”正是试图讨论图像与我们当代人的关系，以艺术家的创作来带领人们重思关于图像的媒介身份的问题。

进入展厅后的第一件作品来自艺术家杨振中对其2009年作品《命中率》的全新升级。艺术家将上万枚印有600个形容词字样的乒乓球以每隔十几秒一发的频率由发射装置弹出。行走其间，观众或许会被随机击中，又或者俯首瞥见某个或一组激起个体思索的词汇，从而与自我认识形成投射。正如马拉美在那首著名的诗中所写，“骰子一掷，并不能消除偶然”，命运在这里沦为一台冰冷的机械，随机降临的意义一经被读取便立即附着在观者身上，成为一个突如其来的、挥之不去的自我属性。这也为整个展览定下了基调。我们远比想象的要更容易受到环境（在这里就是图像）的影响，即使是来自机器的占卜或玩笑，也能瞬间激起了我们错位的自我认同机制。 

镜映虚像

而在艺术家张鼎的委任作品《无限采集修正》中，完全由镜面围合成的装置俨然成为一个令然不安的媒介控制系统。观者在镜前突然注意到自身的形象，于是开始修正自身的衣着容貌，殊不知这一切正被无线全景摄像头作为图像摄取。尽管镜中的骷髅形象始终在提醒着这一危险（骷髅在图像学中具有的“死亡面具”之象征），但观者已经无从察觉（或习以为常）。在这里，镜映中的图像成为了捕捉其观看者的陷阱与囚笼，而观者即是受害者，也参与其共谋。同样，在艺术家王卫的作品《宣传栏》中，镜面起到了同样的作用。艺术家戏仿了北京动物园5、60年代的科普宣传栏，并在其表面覆上玻璃镜面材料。宣传栏的宣传图文主体却镂空成了虚无，无声的督促起观者在其遗骸形成的镜面中审视自身。透过宣传栏的孔眼看去，只剩下一件戏仿动物园现场三维立体宣传图的木板丙烯绘画《为什么？》，整个场景就在这样肃穆的气氛中立即成为一场关于图像和意义的骗局。观众与所看对象之间的主客体关系在整件作品中不断变化，反复提醒观者图像与主体之间的差异与同一。

艺术家石青也在为展览定制的作品中罕见的使用了反光材料，以配合其展厅作为展览“橱窗”的空间属性。在这件与艺术家张亚东合作的名为《消费常识》的作品中，艺术家与策展团队对形成艺术作品与商业广告的图像进行了溯源，而重点展示了艺术与广告在图像上不断互相引用、改造的历史，在这发生机制导致的现实中，图像最早的属性和意义已无形可辨。代表城市表皮的反光材料倒映出了窗外的上海商业街区及路过橱窗的行人，嵌在橱窗里的“复式屏”和“灯牌”上显示各种不断被复制的经典图像，包括具有摩登上海乃至近现代中国特征的“月份牌”广告等。“每一次的观看解读，或许无限接近，却也无法达到真实”，道出了这些被不断改造、叠加、重组之后的图像都在广告这一消费的应用领域被同一，观者却再也无从把握到它的真正含义。图像变成了单纯的消费符号，而消费这些符号的人，也被这些符号重新定义了自我身份。

图像与自我的生成

在作品《玛仕特TM大师瓷器概念店》中，艺术家叶甫纳也讨论了视觉符号对观者身份确立的机制。这组作品集中呈现了艺术家近期在景德镇创作的10余件（组）“玛仕特（来自Master的音译，同时戏仿“杀马特”对“smart”的创造性翻译）”系列陶瓷雕塑。作为这组作品的核心视觉意象，摩托车的形象指涉“风驰电掣的速度与酷炫的装饰”，引诱着乡镇青年将自身改造成“城乡的裂变”与“新民间艺术”美学运动的主力军。《大师，你真棒！》是一首荒诞的MV，将这种野生的“玛仕特”美学与作为精英的“大师范儿”的异质身份糅在一处，制造了一种荒诞而混杂的媒介身份新景观。而艺术家陶辉2019年的作品《我们共同的形象特别版》在本次展览的语境中被赋予了新的内涵：艺术家从中国各个时期的电视节目中选择了8段影像，邀请演员对这些影像片段进行重演，引起关于身份、集体记忆以及表演与真实关系的思索，眼见不一定为实，但演出作为一种“观者甘愿受骗”的骗局却是完全真实的，关于骗局的骗局，却比真实还要真实。

为此，展览回到图像本身，讨论其生成的机制。在艺术家王郁洋的委任作品《Succeed》中，现场的“雕塑”与“绘画地毯”依托空间设计师对原始展厅空间延展的虚拟空间，以Ai转换而成。当观者试图去探究雕塑与绘画的意义时，便无意间被这形象欺骗，并在脑中生成属于自身的内在图像。艺术家试图以此建立“不相关的相关性”，呈现图像生成的复杂机制。而在艺术家施政的作品《Monroe》中，他模拟重建了其在芝加哥蓝线Monroe地铁站目击到的一架电梯展现的奇异景象，在对这一图像的观看中，艺术家采集的声音参与进来，使作品具有在时空中流动的质感，一种超越现实视听经验的综合图像由此生成。艺术家费俊在展览中呈现了两件作品，一件是其2019年与代数几何数学家许晨阳及心理学家刘正奎合作的《情绪几何》，作品邀请观众在暗箱中触摸几何模型，后台将观众互动时的心率等生理数据进行采集、记录与计算，最后在黑板上由机器根据测量数据绘制成情绪几何图形，让难以把捉的心绪转化成图像，还原了心理图像的生成模式。另外一件作品则是2021年的新作《有趣的世界》，受2019威尼斯双年展“愿你生活在有趣的时代”主题的启发，艺术家开发了一个可以参与互动建设“有趣的世界”的虚拟社区，在这里，参与者们对图像进行共同编辑，一同塑造关于有趣世界的新途径。

艺术家郎港澳的《型号A》聚焦于图像生成的秩序与要素，并且通过装置和影像去展示其过程。艺术家记录在磁铁和铁粉互动过程中形成的细微的变化，包括创作者的呼吸节奏，而图像正是在这随机性与必然性并存的轨迹和实践中产生。在中央美术学院科学艺术研究院特别项目中，艺术家陆飞、陈厚文、雷剑豪、彭家园重点探讨AI技术对于我们这个时代图像的重新生产与定义。在AI的介入之下，我们拥有了一种智能的眼光去重视我们与日常景观之间的关系。

共生的图景

艺术家费亦宁《歧路故事I：“外祖母”》是费亦宁“歧路故事”系列影像作品的第一节，也是为本次展览特别定制的作品。“我”在低喃的旁白中讲述发现实现单性繁殖的“外祖母”形象的过程，并意识到她在人类体的形态衰退前试图与菌根共生的尝试。作品借助对不同维度图像的编织、拼贴与嫁接，使其成为内在生长的簇状图像生命体，为我们展现了一幅缠绕、流动的跨物种网络图景。艺术家徐渠的《但丁》与《三美神》来自他在国外学习时与西方著名艺术图像的遭遇，徐渠试图以图像上的东方学视角去拷问这些西方图像的精神内核，剥开经典图像的表皮，让两种异质文明的观看方式及交错在一起，在展示出象征死亡的骷髅形象的同时将人物成功复活。

自W.J.T.米切尔提出图像转向（The pictorial turn），时间已过去30年。图像作为一套与语言类似的、独立于符号学的系统，几乎参与了前卫艺术、大众文化乃至社会生活的所有重要环节。“读图”被视为一种常识，而这一细想起来颇为怪异的词组却值得深究。艺术家胡介鸣的《图像句子》探讨图像中的信息，以及观众在读图时对图像意义的重新编辑。艺术家用他读到过的自中世纪以来的图像信息，重新组合出“看得见的图像”和“能感受到的意义”，指出了图像作为信息/媒介的本质。尽管图像的恒定意义是不稳的，但是在读/看与被读/看、制造与被制造、消费与被消费的辩证作用下，图像正在不断形成信息与媒介的变身。

而由杨振中、徐震、黄奎在2007年至2012年实施的吞图项目（Hipic Project）， 则将网络上过剩的图像资源重新按照固定的时间序列公开呈现。这个项目试图重新激活这些经过反复传播、复制、误用的图像，拥抱充斥在当代生活中的图像“废料”，在今天看来也是关于图像的低碳环保主义。谁知道呢？在一万年后在某个平行宇宙中数据考古中，眼下看来不值一提的渣图难道就没有机会成为那个时代的“颇具历史与文化价值”的古代文献么？在未来，或许对于文明的界定将不再以有无文字记载去证史，而会将有无投射了人类生活的图片作为其存在过的证明。

上海

唐狄鑫

AIKE

上海市徐汇区龙腾大道2555号6号楼

2021.11.07 - 2021.12.26

*本文发表于ARTFORUM中文网站

唐狄鑫偏爱直接使用自己的名字来命名展览，如同一再提醒观众来“瞧这个人”。相比我在他2017年个展作品中看到的原始神秘主义，新近创作的这八件作品在标题与画面上的直接对应让阐释失去了悬念，所有焦点都被成功转移到了画面本身。

这批绘画在内容上延续了唐狄鑫近几年对于躯体的关注。但在新作中，似乎借由相互缠结的躯体去寻找一种不明确的“形状”才是艺术家的目的，更具体来说就是与日常观看经验的差异及形象的“似是而非”。“动起来”是艺术家对自己及观众的要求与欲望，不确定的“形状”造成的态势转化为了一种内在张力，艺术家及观众正是被这一股张力推动了起来。在《绿里》中，艺术家用明亮的白色在几乎融于绿色背景的躯体里勾勒出有力的边缘线，强化了在中心支撑整个画面的躯体，即使这个躯体显得自相矛盾；而在《力》中，被着重刻画的脚部细节，突然从整组作品的抽象气氛中抽离，并像将结构作为立面的建筑那样，将骨骼直接暴露在肌肉表面，从而将画面上方即将失去平衡的众多身体托起；《翻滚》几乎无形可辨——正如标题所示，我们看到是诱导观者的带方向性笔触构成的颜料的翻滚，只有最右侧的轮廓线提醒我们仍然是人类的躯体，而大面积的橙色、白色相间的色块则像是人在疾速翻滚时形成的残影，在其一侧的《浪》既可以理解成将自然肉身化为人，又可以看作带着一种自然崇拜的目光去分析、捕捉海浪的身体结构。

此外，这批作品还体现了艺术家对作品“图案/图形”的研究。例如《晴天》，肢体完全成为色块，同时起到分割画面的作用；艺术家先在单一的封闭模块里寻找小形状，最后再将由这些交织的身体构成的图景统一为拥有内在秩序的完整图案。这一点在《翻滚》与《浪》中也可以看到，色块与线条上的首尾衔接，形成连续的、运动的“纹样”。

唐狄鑫的绘画与其行为/表演之间的联系是在面对他的创作时很难回避的话题。无论如何，这些躯体的形状所造成的涌动着的能量，俨然成了艺术家行为/表演的一种变身。不过，与其说是艺术家将表演/行为转移到了画布上，不如说是他把关于其在表演/行为中试图去宣泄的情绪转移到了画布上。纵观唐狄鑫近年的一系列实践，特别是由他策划发起的艺术家群体实践，都是诉诸感官的，例如“巨响”（2019）、“原力寺”（2020）以及“艺术拳力榜”（2020、2021），艺术家希望用最直接的方式去刺激这个日益体制化的艺术系统。不过这个过程里，他也渐渐感受到了这些实践的局限与脆弱。唐狄鑫曾在自己的一件作品中说，“休息是最好的革命”，于是他回到了画布前，而这批绘画就是唐狄鑫式的休息/革命的结果。如此来看，“在表演/行为中试图去宣泄的情绪”并不仅是一种纯个体性的、飘忽不定的情绪，而是一种与环境抗争的努力。

一个体验——记第13届上海双年展“水体”第三段落“一个展览”

*本文发表于artnow by Noblesse微信公众号

在20121年4月17日开幕的实体展览“一个展览”之前，第13届上海双年展“水体”已经于前一年11月便先后进行了“湿运行”和“生态联盟”两个段落，前者通过连续一周的讲座、对谈、工作坊等形式，使参与话题讨论者及创作者融合成“水共同体” (hydrocommons)，后者则在各个机构、媒体、院校和社会网络中进行线上线下的串联与激活——这也可以被认为是“湿运行”的延伸。毫无疑问，“湿运行”和“生态联盟”都是本次双年展在面对疫情这样一个特殊的情境做出的“be water”行动，由此构成的一个持续生长的长达9个月的特殊的双年展项目。这里的“一个体验”，更多的落在这第三段落“一个展览”，即作为一个观者投身于上海当代艺术博物馆中的展览空间中的感受（限于篇幅，不包括散落在城市中的多个城市项目空间）。

“一个展览”这样一个标题似乎是在强调，或者说是在弱化传统的双年展的展厅部分，即，这“只是”一个展览，它属于双年展“水体”有机体的一部分，是和其它段落拥有平行而平等关系的一部分。但反过来说，它名为“展览”，就仍然需要承载“双年展”这一模式的基础功能。同时，在前两个段落的提前注解之后，“一个展览”无疑将成为实现“水体”完整叙事的集合，他最终邀请“水体”的这个“体”（bodies），即你我肉身在展览时空中最后将其完形。让我们再次追溯“水体”主题：它试图去讨论人类、超人类以及非人类/超人类的液态性，“着眼于它们之间互渗互生的流动方式”，液态性中孕含着“共通”，这种共通不仅是全体（即人类、超人类以及非人类/超人类）身体的共通，同时也将是不囿于艺术之一角的多学科、跨领域的交融。总策展人安德烈斯·雅克将本次双年展的关键词锁定在“缠绕（entanglement）、身体性团结（body solidarity）、生态系统化身（ecosystem embodiments）、女性主义（Feminism）、水性（Aqueuousness）以及湿团结（Wet-togetherness），从这里已经可以看到这届双年展面临的一个最大挑战，即“水体”概念的多义性造成的泛化，甚至沦落成空洞——但考虑到我使用的这个词（“泛”化）本身就是一种水体的形式，一种涌浪、流淌、不可控制的蔓延，似乎也立即可以让我和展览主题的自讨苦吃一道在文字游戏里和解——另外，在2020年疫情的持续肆虐之后，全世界进入全面的区隔、对立之后谈及“团结”是难的，于是只能“湿团结”，只能依靠“渗透”来组织起可能并不牢靠的共同体，对于一个委任作品达到参展作品近一半（33/76）的展览，大批艺术家只能依靠网络遥控以及作为艺术家“分身”的现场工作人员去开展创作，这其中的“身体性”，也只能“如水”，只能“be water”。这也让本次双年展在展览概念上成功反噬自身。当前几年关于“想象的共同体”的辩论还犹言在耳时，这场双年展似乎要成为想象之想象。

带着这样的猜测，我终于走进“一个展览”位于上海当代艺术博物馆的展厅。前文提到，因为强调“共通”，所以“一个展览”最迥异于过往双年展之处即在于，“艺术”不再作为本次展览的唯一主角，众多非艺术家及其组合、机构、事务所在本次展览中也扮演了重要的角色。展览的序章由曹明浩和陈建军基于其历时数年的艺术研究项目“水系计划”的系列创作拉开，包括为本届双年展制作的一系列装置、影像、文献与研究。这里的“水系”主要指两位艺术家自2015年以来持续研究的四川岷江流域，讨论问题包括都江堰水利工程、贡嘎山地区地质状况以及该区域的少数民族居住生态等。艺术家在项目中融汇地质学、动植物学、建筑学等各个领域的专家，试图将这片水域的历史与现实、自然与人、神话与技术相连结。去看展时，适逢“5.12汶川大地震”纪念日，很快便与竖立在展厅中央的“水系避难所”（正是关于大地震之后着手的抗震建筑实践的装置作品）有了直接的身体性融通。在这样一个异乎寻常的灾年，对于生态、空间、地质、水系与人类生活聚落之间互相作用形成的所谓“灾难”，应比以往有更深刻的认知。从这个意义上说，展览伊始的“水系”是基于广义的地质学上的，是不断交叠、变形、扭曲的岩层与水系之间的关系，一种怀疑主义的岩层，它是对“人类中心主义”和“科学中心主义”的双重质疑，它要去描绘形成“水系”的大地网格的“具身”（embodied）体认并追溯前科学时代的传统智慧。

于是，一楼展厅作为“一个展览”的序章，围绕着水体与土地、固态与液态之间的转化为核心展开。包括塔比塔·雷扎尔对石阵巫术、命理学、非洲传统宇宙观即现代天文学之间关系的演绎，试图在万物间开辟一些联通的道路。来自伦敦的组合“烹饪部门”与本地地质的联结体现在他们与“本地餐厅”，即博物馆附近一家西餐厅合作的“气候食者”菜肴新品，小组在原来的菜单上剔除养殖三文鱼（尽管我们不知娜拉走后怎么办），以与小组在展厅中的关于养殖渔业与海洋生态关系的作品《逃逸者的踪迹》产生关联。托克瓦斯·戴森的一组抽象绘画与装置则讨论了“黑人性”作为一种“流动/海洋”的观念而来的身份认知体系，但被艺术家转化为一种有着液态般光面的坚硬、锐利的黑色圆盘，一种象征化了的关于“黑人性”与一种类似流体的“超形状”的抽象建筑。

近半数以上的参展作品集中在二层展厅，关于“水体”不同纬度的内涵在这里交织在一起，你大致可以划分出女性主义、身体、海洋、气候以及文化记忆等互相独立又不断渗透撞击在一起的主题。占据展厅显眼位置的是来自智利的艺术家赛西莉亚·维库尼亚为本次双年展定制的装置《奇普纪事（上海）》，艺术家用前哥伦比时期南美洲原住民结绳（即“奇普”）记事的形式符号，再使用猩红色的未经纺织的羊驼毛编织成从天而降的河流，最终和艺术家在安第斯山脉下记录冰川消亡的影像交汇在了一些，宣告了身体性的、直觉的“水体”正在向观者蔓延。和艺术家强调的“不稳定艺术”的柔软触感相反的是，其一旁西班牙艺术家卡洛斯·伊利哈尔瓦的委任作品则十分直截了当，他使用地勘钻取岩心的方式，在长江三角洲这片变化中的地域中截取出由地质活动与人类活动共同塑造的地形身体，除了坚硬的花岗岩以外，粘滞的泥浆也在向我们诉说生物在长达数亿年的水陆两栖之间、固态和液态之间演变进化的生命故事。琼·乔纳斯、伊西娅尔·欧卡里兹以及基里亚基·戈尼等人的作品都围绕“海洋”展开，分别着眼与海洋生物、海洋语言及海洋网络。在此时此刻讨论海洋及其在全球化问题中扮演的角色，在展厅语境中又有了新的内涵：原本负责联通的海洋一时变成了历史范畴，而由虚拟的网络及电话会议组成的海洋能够取代身体性的、如潮汐拍打陆地般的亲密么？黄浦江水联通的海洋此时更是超越人类身体的星球身体，联通与闭合竟然在一念之间。来自希腊的艺术家基里亚基·戈尼带来作品《基于海洋的信任网络》，这件作品的现场互动装置部分结合了点对点通信（P2P）和星际文件系统(IPFS)等离线网络技术，邀请亲临现场者通过现场网络密钥分享个人故事以综合成多元集体叙事，而几近粗陋的电子元件和刻着神秘图样的石块一同构成海洋中群岛间的流通，竟成为对于被海洋区隔而无法以肉身相遇以达成信任的时代新常态的反讽。

值得一提的是，相对上文这种无可奈何的隔绝，三楼展厅中的三件中国艺术家的委任作品便因为身陷中国现实，有效开掘了在地性的丰茂水土，探讨了关于文化、个人、身体、地理与记忆之间的关系，它们分别是戴陈连的《桂花寻去月轮移》、蒲英玮的《水坝剧场》及王拓的《通古斯》。戴陈连改写中国民间神话故事，将其融入个人记忆，通过追溯自己因先天性唇腭裂造成的发音问题以及自己教授母亲学习汉字拼音的经历，使用绘画、剪影影像、装置和表演等综合手段，将观者投入艺术家和母亲曾在江南水乡生活的记忆之流中去。蒲英玮的作品同样是其对自身成长经历及身份背景的讨论，通过对艺术家舅舅李贵平在近8年往返非洲援建大坝“新水乡”的采访，以影像、装置、壁画和声音搭建出一个糅合个体经验和宏大历史的“记忆建筑”。王拓的作品位于整个展览在上海当代艺术博物馆部分的最终章，是其长期创作计划“东北四部曲”的第三个篇章，通过对陶渊明两则故事《桃花源记》及《寻羊成仙》的改写，艺术家让多个时空维度中的人物迷失在由历史之鬼魂幻化而成的转曲回还中，让乌有乡的流水卷走永远无法回去的故土。

最后，不要忘记，“水体”概念拥有一个西方哲学的源头，即泰勒斯的“一切皆水”（你瞧，“源”头又是水），这句话实际上也是一个比喻，一种可以囊括一切的法宝。这篇文章也是“这一个人”的体验，它是不断变形的液态展览的一种流动方式。你看展厅最后一件作品，竟是窗外4500万年前就开始孕育生命的长江，却在时空的这个坐标上和看它的人暂时合一了 …

上海

刘韡

龙美术馆西岸馆 | LONG MUSEUM WEST BUND

上海市徐汇区龙腾大道3398号

2020.11.11 - 2021.01.17

*本文发表于ARTFORUM中文网站

艺术家描述世界的企图在今年获得了新的紧迫性，但对于一直拥有这种野心的艺术家而言，就需要与那种泛泛讨论当前境况的反应式断言区别开来。在刘韡选择的描述语言里，诚如他本人所言，“没有图像，只有图形”。此次龙美术馆的个展“散场/OVER”就是他用色块、材料和形状构建的一个关于世界的抽象模型。

以始于2018年的“微观世界”系列的最新作《微观世界No.3》（2020）为例，玻璃罩的运用不仅将作品与展厅中的其它作品分离，实际上也使其与现实世界分离。观众透过真空般的玻璃罩子环视作品的内部结构，不断发现这个“微观世界”的自我演化：尽可能轻薄的铝板经过切割和拼接，构造出一种互相环绕、交错的生长之态，并围绕一个“核心”向四周发散，令人联想到俄国构成主义传统。铝板本身介于软硬材料“之间”的金属弹性也使得作品具有一种在时间中持续完形的扩张趋势。它所形成的弧线、球面，以及在顶部均匀光源映照下的“皮肤”质感，共同延续了刘韡作品中一贯的身体性暗示。

2008年首次展出的“暗物质”系列从最初覆盖在作品上的黑色绒布，到2016年在南京四方当代美术馆户外遮蔽山色风景的黑色铁皮，现在演变为耸立于展厅的巨大黑色立方体。这件长、宽、高均超过十米的巨型装置如同乐曲终章的休止符被提到了开篇，在展厅入口处以几乎勒令的口吻邀请观众进入。木板上的黑漆可以保证作品在室内光源照射下尽可能地少出现反光，也以一种虚空的形式成功占据了美术馆高挑的拱形空间。木材相对光滑的转角带来一种钢材没有的柔软，让明明已经坠落于地的立方体同时拥有一种即将腾空之感。

如果说刘韡此次展览的若干大型装置作品将物质性推到了某种高度异化的状态，它们对阐释的拒斥同样上升到了一个新的层面。例如，占据整个阶梯展厅的作品《1098.1吨沙漠》（2020）利用钢架、玻璃搭建了一个空心结构，用少量沙子装满表层，伪装成实体。与《暗物质》类似，这件巨大的装置填塞了物理空间，却剥除了意义空间，使后者成为名副其实的荒漠。一如展览中出现的若干几乎其形难辨的人物、动物雕塑，让观众对于“意义”的渴望反复受挫。不过，也许这些阻断和含混本身就是艺术家所理解的世界图景，哪怕他给出的是看似秩序井然的抽象模型。

“把一切都交给你”

上海明当代美术馆

2016.12.23—2017.2.18

（未发表）

“把一切都交给你”似乎不是被“塞”进明当代美术馆的空间中的，相反，它像是从空间的罅隙中蹦出来。那些作品（我们暂时这样称呼它们）那时时的在缝隙里钻进钻出，也引得观众前往窥探，看以自己身量是否够得上从这狭窄的通道挤将过去。

要进入展厅，你先得从“来自乌特潘的人”给你准备好的道德协议上签上你的大名，首先从参与者的角度把一切交给艺术家。这一协议中的条款细读起来完全就是单方面的权利剥夺，可为了涌入展厅，人们似乎对此毫不介意，难道是因为确信协议中所涉及的危险实际上足够安全吗？这一旨在激活和提高观众接受某些“状况”的阈值的东西，其自身也是逐渐敞开，等待被激发的“事件的起点”。

一旦进入展厅，你就即刻成为艺术家伊莎贝尔·刘易斯的座上宾，她口述着一段关于苏格拉底与其爱慕者的略带疯狂的故事，并让这故事裹夹着她为现场准备的植物、家具、芳香、食物、声音，由她那迷狂的身体动作奉送到每一位在场观众的面前。在这一“场合”中，艺术家安娜·普拉维克召集的一众上海音乐人组成的“漫游乐队/日常练习后的表演”随心所欲的加入其中，试探这些不受控制的器乐练习在不同时刻与场所中的诗意状态。一旁由伊娃·卡托塔法驯化的鸟儿们四处游荡，对于这场聚会视若无睹。由卡塔托法为你定制的6个不同类型助的行器散落在空间各处，你将会在步履蹒跚中提高注意力，也试着变成除了鸟以外的别的什么，推动这些器械前进，也将经语音提示后陷入玄思的身体带至展厅的各个角落。

策展人比利安娜·思瑞克长期将“在机构/机制以外”作为其研究方向及实践状态，通常她将策展人个体视为一个机构，用各种完全迥异且是非常规的实践去不断发展这一变化中的机构/策展人的身体。在“把一切都交给你”这一展览中，策展人似乎意在最大限度的调动展厅中的人的身体，并最大的限度的让观看与被观看、体验与被体验的双方互相介入对方的身体。“把一切都交给你”中的“都”显示出一种规避一切展览窠臼的浪漫性，让展览作为一种神秘仪式令所有在场者进入迷狂。她更强调展览中作品的现场感和临场性，而对近来流行的“表演”讳莫如深，这个展览中的作品更多的呈现为一种状态和现实，而非精心编排的舞台，所有作品也在不同的时间点、面对不同观众是不断发生语义的变化与发展。

拿来自泰国的艺术家帕恰亞·菲因蓬来说，他选择拥抱策展人、藏家，艺术家给予前者一个关于作品的动机或者可称之为萌芽的物件，随后置之不理，将无限的可能性（脆弱的）交托出去，任由他者去将作品的形式逐渐填满。提诺·赛格尔则在情境中构建情境，慵倦的身体被观众注视，并在注视中使得观者的形象被自行代入，它成了在场者自我身体的一个象征。李燎干脆雇佣了美术馆的一名工作人员，并让其同事监督其每日的做抛毛线球的伙计，在狡猾的解除艺术家的“展览义务”的同时还不忘使用一些规章制度去压榨她。斯图亚特·林霍尔德的“愤怒工作坊”不仅仅如其表面上看上去那样，要去调动和疏解参与者身体性最为激烈的情绪和感知，当这一活动发生在当代中国，关于善恶这一对基本概念的所指，也超越了身体，回到了对于异质文明中的人看待身体之差异的讨论中来，这也使得这一项目在其临场陷入了一种始料未及的迷思。日本艺术家荒川医则一如既往的选择与人临时组成搭档，与斯蒂芬·切平宁及谢尔盖·切平宁兄弟展开对其祖父持续半年的大型研究性项目。在第一次公开举行的工作坊中，两位艺术家半真半假的从档案中召唤出了这位作曲家在中国现代音乐史上编织的迷人乐章，这乐章如同幽灵回魂转世一般，将现代性和早期全球化时期的宏大叙事中的人与他们的爱讲述了出来。

小生产者的临时联盟——“丝路国际“展

南京

南京艺术学院美术馆

*本文发表于燃点RANDIAN微信公众号平台

“丝路国际”转瞬即逝的展期本身就是南京艺术学院美术馆公司化（1）的直接写照，这一点正中展览下怀，成就了其圆满。

我已经很少能看到有像“丝路国际”这样，用一种近乎逍遥游的方式去策展，并最终用适当的混乱去迎合主题。策展人王亚敏恰如其分的古典作息（每日晚间9时入睡，清晨4时醒来）有力冲击艺术体制的现存规则，给“丝路国际”的有计划的无序创造更多可能。而青年艺术专业大学生组成的布展团队充满热情，在“展览执行”这一公司事务上却不能完全指望，这几乎成为他们未来在中国工厂这一现实中处境的冷峻预言。最后，参展艺术家（小组、公司、项目、计划、平台）在空间中的斗殴，并没有受到策展人的辖制，终于让此间化为嘈杂的大市场。

在前言中，王亚敏已经宣告这个展览最终要走向随遇而安的自我组织，并听任无序状态的出现。诸多代表了公司化机制的艺术小组、项目、个人或平台犹如小商小贩一般聚集在南艺美术馆的3号展厅内，开幕现场热闹无比，但“公司”互相之间却甚少联系，也不期盼着联系。这不正是小生产者的根性？即使原本是为寻求独立自主的小组——或项目、平台、计划，最终仍然以其拼命反对的机制反噬自身，岂不怪哉？这些策略性小组、项目、平台及计划，从一开始就是为了抵抗体制而各自为政的，无论以哪种理由将其纠集在一起，最终都不免在各自营建的建筑中喃喃低语，内部自治却摒弃参与。观众（顾客）在其中无目的的游荡，寻不着具备价值的商品，只看到各个公司的自我表演，在寻求公司化带来的“价值”上遭受严重挫败。

展览发生在南艺此等“学院建筑”内，几乎有种内部拆毁的意味，考虑到王亚敏在早期几回“零方案”计划（王亚敏子2013年在南艺美术馆发起的基于“0号展厅”的参与式策展项目）中的谋篇布局，这一点又几乎是注定的。自2014年底，由他开始发起的“国际计划”已经进行了两回，“丝路国际”的前传是“外包∣内销”展，那无疑是较早版本的“丝路”展。但比起第一回展览，“丝路国际”既不“丝路”，也不“国际”，（2 ）它更可能是当代中国城市小生产者的临时联盟。策展人已经不像在上次展览中那样，在展厅中控制作品之间的排布，造成准确回应主题的”文学场”。这种“场”来自艺术体制及策展魅术，而非当下的经济现实。在“丝路国际”展览中，弱策展的方式使得展厅成为“平滑空间”，它摒弃一一对应，以各自表述并无涉对错的文学场的形式铺开。这个展览的展厅几乎没有线索，也无分区域，到处都是临时搭建的假墙、黑屋子、棚屋以及公告栏，主展厅则被视为广场，孤零零的放着几件体量不大的装置与雕塑，绘画作品与影像则沿墙一字排开，各种文献直不愣登的被用毕业设计展板风格贴在了墙面上，焦躁的观众在其间闲逛、漫游、迷路、愤怒，而这不就是中国的如梦现实么？

（1） “公司化”是王亚敏在“丝路国际”展览中表述的核心议题，在这里，“公司化”不仅指资本导向文化的现行艺术体制，更多关注的是作为个体的（无论这个个体是艺术家个人、独立艺术小组、独立项目还是独立空间）由内而外的“个人公司化”倾向，正是这种内化的“公司化”，使得我们断难从艺术世界的“公司”中抽离。不能用“体制化”来代替“公司化”，后者意义如其字面那样直白：制定目标，实现效益，自我管理，内部民主（同时也独裁）。“公司化”是被具体描述的“体制化”，是一种经济模式与行事方式。

（2 ） 现实因素也是致使本次展览文不对题的原因，展览的主题由“情感教育”到“丝路国际”的变化可参见王亚敏的《展览的偷渡》一文。为什么叫“丝路国际”？一方面，它将历史上那条变幻不定的狭长的利益共同体与今时今日的艺术世界作类比，另一方面，完全来自本文作者的臆测，因为它与“一带一路”的关系，它会更加容易获得学院或相关部门的青睐吗？

冯至炫：不可见物的体量，Art-Ba-Ba

上海

冯至炫：平行灵歌：终极自然历史导览

弥金画廊

上海市黄浦区四川中路200号312室

2022.01.04-2022.02.21

*本文发表于Art-Ba-Ba公众号平台

文化粘合剂

艺术家冯至炫自称“五金建材城的原住民”。在对其大部分作品信息的阅读中，我们仿佛置身淘宝五金商城琳琅满目的货架之间，诸如PE化粪池、腻子 、PTS聚氨酯喷涂剂 、1500w舞台烟雾机、PU硬质硬质高密度仿木塑料等，艺术家不厌其烦的标注这些材料的学名，以至这几乎成为了作品形态的延伸。不过，一旦把这些材料一样样的摆在我们面前，我们才恍然发现这些材料尽都是构成我们当代生活的寻常玩意。诚如特瑞·伊格尔顿（Terry Eagleton ）所言，“文化”最先表示一种完全物质化的过程，然后才比喻性的反过来作用于精神生活。所谓“文化唯物论”（cultural materialism）类似于一种同义反复。这道出了材料中蕴含的文化与物质统一的本质，也就是艺术家将其创作视为“文化粘合剂”的原因。

在艺术家的最新个展《平行灵歌：终极自然历史导览》中，冯至炫从人类学、地形学、博物学的角度出发，用丰富的材料与工艺去叠加出一种混杂的文化景观。正如标题所示，这种新造的历史将是平行于现实世界的幽灵：展览戏仿了传统的自然博物馆的展厅排布，由“自然历史”、“平行光彩”、“超地质风景”，“熟成物语”，“奥西曼提斯的品味解读”以及“浮游偶像”6个系列的作品依次展开，伪装成一种线性的自然史叙事，从横向范围内择取不同的材料与工艺，并在纵向上开挖，将艺术家主体与观众置于一种冷眼旁观的位置去审视“人类纪”的未来考古现场，最后将不同时空坐标种的物质、技术、景观压扁在展厅构建的平行时空中。

越在地，越全球

冯至炫总是在完成作品后以它们看起来的样子为其命名，这种漫不经心让作品的意义几乎成为一种圈套。正像另一位他所喜爱的艺术家胡玛·芭芭（Huma Bhabha）称自己“来自一个破碎的地方，生活在一个破碎的世界”，尽管冯至炫来自中国东南沿海制造业发达地区，幼年的经验无疑对其思考世界的方式产生影响，但他更倾向于在一种多点民族志（multisited ethnography）的状态下工作，而非一种特定的身份框架，以及这种身份框架带来的单一叙事。从2018年开始，直到疫情爆发之前，他开始了一种游牧式的工作方式，他先后在英国湖区、巴拿马的印第安部落和澳大利亚的原住民部落驻地，并在期间目睹了文化、技术、概念在传播、糅合过程中的复杂机制及其异化。这一点，早在其2018年于伦敦举办的毕业展览上的《奇怪仙人掌》中就有所体现，在那件作品中，异质的文化化为狮爪与仙人掌，互相绑缚，互相渗透，完成了交互异化的过程。在2019年的个展“旋转太阳宫”中，他继续讨论这种异化的视觉结果。民族作为一个“想象的共同体”这一概念，在近两三年出人意料的全球动荡中，已然演变成为一种更加混杂的想象集合（谁都可以想象，想象什么都正当）。正所谓“越在地，越全球”，民族的就是世界的，中国的就是全球的。如果说冯至炫的作品会让人联想到“中国风景”，那么这种风景也同样是全球化的，同时也是融通了时间地层的综合时空景观。

不可见物的体量

一个例子：“汇丰狮”的形象不断的出现在冯至炫的创作中，但是他从来不在作品的标题或者相关直接材料中去说明这一点。这就要提及艺术家创作的一个重要方式，即：所有形象、图像全部来自对于现实、历史的直接调用，直接摘取“美”的片段，使其成为材料的一部分，以融入作品。例如基于汇丰狮形象的“奥西曼提斯的品味解读”系列，特别的形象成为呈现材料质感、肌理的一个载体。包括在《望海石公园》和《诸神的黄金乡》中出现的侧卧的人形，实际上来自关岛本地杂志上刊出的选美冠军的形象。对于冯至炫来说，他的主要工作是如何对这些材料——无论是物质的还是观念的——进行处理，然后将其重组为一个新的“形”，它平衡了材料的物性与其文化属性两种形态。最终形成的作品的“形”，事关雕塑的本体语言。

于是我们便可以将目光聚焦在作品本身的材料属性上，这里以在冯至炫作品中大量出现的硬质聚氨酯泡沫（下文称“PU硬泡”）为例。这是在建筑行业中被广泛应用的保温、隔音、防震、电绝缘、耐热、耐寒、耐溶剂材料，但因为它总是藏匿在建筑立面的背面或内里，也成为一种“不可见”的材料，冯至炫称其为“过程材料”。PU硬泡在发泡的过程中，特别是手工发泡的过程，也体现出一种过程性，它的形态在瞬间以一种近乎失控的状态不断膨胀，但一旦它完成冷却（整个过程只有几秒钟），就会凝固成一个坚固的体量。艺术家在有限的时间中处理、平衡、取舍这种不定形，同时也将艺术家的工作化为一种“自我地层”，成为雕塑表面复杂肌理、质地的一种。

冯至炫使用多种混合材料，并且用多道工序不断的完成不同材料肌理之间的融合。有时，一个形象会经历3D扫描—数控雕刻，随后再3D扫描—数控雕刻的过程。最后材料就在反复的糅合中形成一种混杂、共生的状态。例如在“奥西曼提斯的品味解读”（“奥西曼提斯”源于中文世界对诗人雪莱诗歌Stylistic Interpretation of Ozymandias的误译）系列的解读中，这一方法达到了一种强度，于是艺术家索性用材料和工艺命名了这组作品，如“河流环氧树脂、196不饱和树脂、PU硬质硬质高密度仿木塑料、鸡血石、虎眼石、绿东陵、亚克力蜂鸟、100目石英砂、玻璃钢纤维布”。艺术家特别编排了这些材料信息的次序，让它们具有一种可读性，一种属于材料的诗学。此外，多重、反复的工艺让这些狮子原本在地质年代种被缓慢改变的质感在极短的时间内被形塑，以至于呈现出一种不断坍塌、消逝的态势，走向虚无的灵歌缓慢奏起——就像我们在马克斯·恩斯特（Max Ernst）的《雨后的欧洲》系列中曾经见到过的那样。

这种虚无的状态因为艺术家采用雕塑的负形空间而进一步加剧（例如在“旋转太阳宫”展览中的若干作品）。让我们试着来讨论一下这种方式和纳吉（Sibyl Moholy-Nagy）所谓的“负形体量”（negative volumen）之间的联系。如果说观看雕塑诉诸的是触觉，那么体量感（质感与肌理被包含其中）就是引导观众产生这种触觉感受的核心。对负形体量的使用，一方面来自艺术家对于“不可见物”的兴趣（如同PU硬泡，当然也可以说是那种宏大叙事以外的隐藏材料，隐藏的故事、价值、情绪），另一方面就是具有明确形态的负形可以直接引起观者对于“正形”、“实体”的自动填充，于是观众就自发的参与到对雕塑体量感的构造中。和古典雕塑的负形张力不同的是，当观者完成对于不可见物体量的重构时，他可能会发现，“实体”不过是一些可怜的不可降解的“有害”废料。于是，负形和正形的关系颠倒了。这也是异化。

走向虚无的平行灵歌

冯至炫的作品就像复调小说一样环环相扣，材料（物质与文化双重属性的）的叠加就是小说的字句。但是，这种叠加却指向一种意义的解体，乃至物质上的消散。就像在《平行灵歌：终极自然历史导览》的最后一个段落“浮游偶像”中，如同我们在自然历史博物馆中会见到的大型恐龙化石那样，一具由PE化粪池、PU聚氨酯风管、PTS聚氨酯喷涂、PU882高硬度树脂、不锈钢七齿鱼叉 1500w舞台烟雾机、永磁工业电扇、鲨鱼鱼钩、ABS仿珍珠、工作台支架等代表城市肌理材料拼接的巨兽化石成为了材料世界的纪念碑，只不过化粪池已然时刻开足马力，似乎要在无垠的海洋平原上无尽游荡，实则是要将寄生在一处的材料蜉蝣溶解，最后降解成地质层中属于它自己的时代烟云…

以下文字，来自与艺术家的对谈：

你的创作涉及的话题十分庞杂，无论是最后的呈现上，还是作品形态以及材料质地上。这时候，观者最主要的进入通道是什么？

核心还是雕塑，我关注材料和工艺的多样性。从我自己角度出发，我更愿意从雕塑的角度去寻找内容。我的每一件作品都是材料和工艺的多层叠加。这里的材料和工艺也无论新旧，都会在同一件作品上面反复的出现。

对艺术史的援引，比如《抢夺撒平妇女》，也是要去回应这种经典的雕塑（艺术）语言么？

对我来说，所有的东西都是素材，都是材料。我觉得好用，就拿来用，这种艺术史上的碎片和材料的碎片在我看是没什么区别的。就像我们观看自然历史博物馆中的标本，尽管时间跨度巨大，但对于我们来说的，观看视角都是等距的。甚至包括多重宇宙之间的距离，也是相同的，几百万光年跟几百万年前的东西本质上没有太大差异，它最后都将以标本或者文字的形式呈现在我们面前。

我想做的，其实就是把所有的不同维度的东西都被放在一个公平的视角里去讨论。

也就是你说的时空被压扁到作品里。比如你经常会使用的PU硬泡材料，就是一种很“瞬间”的材料。艺术家就在那种固态和不定型之间的中间状态里工作，然后把自己的那部分也整合到作品中。

对，PU硬泡材料的可延展度可非常高，我喜欢这种材料的随机性。有时候你稍微对它做一些不太一样的结构上的调整，它就像是会被激活出一种新形态和功能。同时，它还会跟不同的材料起反应，我就在这种不确定性里面寻找一个平衡点，决定在这些过程中哪些东西可以留下。

我们再回到材料的文化属性上。其实PU硬泡也是很中国的一种材料，包括你选择的其它工业生产、建筑施造中产生的各种剩余物，边角料、废料等等，都先天是构成“中国风景”、“中国景观”的东西。这里面就涉及到一个文化身份的问题，从你作为一个温州人，在中国制造业的中心城市成长，由此引出你对材料的关注。同时因为地缘，引出海洋、游牧、海盗等概念。特别是你在2019年的展览“Pink Punk Park”里，还构建了一个古代瓯人的叙事。我会看到一种在地性的身份问题。

你说的“中国风景”，包括我的文化，身份在我作品里肯定是有的，但肯定不是重点。就像我刚才说我希望把不同维度的东西放在一个扁平的空间里讨论，我自己的这一层文化身份其实也一样。它是自然而然的那部分。把我近几年的创作整个串联起来看，也可以形成一个看起来很逻辑的线索，但是这些都是各种偶发造成的结果。

比如说，我做这些创作，其实都是在自己家的工厂实施的。如果没有这种条件，我很难实现材料到工艺上的突破，但我相信我会因此去尝试一些其它办法。这种特别私人经验的身份问题在我看是没法在创作上和观看者产生共情的。最多说这些东西是一个引子，比如说“游牧”这个主题，和我家庭中许多成员移居海外的经历是有一定关联的，但体现到作品里，它就不光光是一种物理空间里的游牧，它也有纵向的时间线上的部分。你说的“在地性的身份问题”，在我看其实是更加混杂、共生的全球化的文化景观。

你说的这种混杂挺重要的，这种混杂还产生了其它效果。比如“奥西曼提斯的品味解读”系列，因为作品材料经过多层交错、渗透、叠加之后，产生了一种很强烈的被剥落、腐蚀、流逝的质感。到最后，整个系列看起来有种十分现实的自我“消解”的趋势，因此产生了一种虚无的状态。

这种虚无的状态确实也是我想在近期的作品里去强调的，虽然我之前没有提到过。比如我给作品起名，往往就是看着像什么就大致起一下，比如“熟成物语”系列里的“兔子幽灵”。我选择一个造型的时候，往往是根据我对雕塑的判断，也就是哪种材料和哪种材料在哪个时刻的叠加会产生美感，我就想把这种瞬间稳定下来。这是我判断这个作品要做成什么样的标准，而不是说我要把它做成一个什么东西。

比如说“奥西曼提斯的品味解读”系列狮子的笑脸下面的这个勾的部分，当时就是工艺的叠加里随机产生的自然的肌理，我就顺势给它加了两点。那种腐蚀、风化的质感其实不是一种超现实，文化和自然的状态有时候是互相推搡的，你很难去分辨它们。

从你对作品的命名以及描述上可以看到一个理论的资源库，比如斯蒂格勒的“人类纪”、德勒兹的“游牧”以及鲍德里亚的理论等等。艺术家方面呢？

我比较关注的有David Altmejd、Matthew Day Jackson、Thomas Houseago、Huma Bhabha等人，都是做雕塑的艺术家。我关注他们的核心就是他们对材料的敏感性，特别是涉及到跨媒材的情况时，如何把自己的情绪以及其它状态转换成材料上的东西。我的作品讨论的也是这个问题。

可能我不太一样的地方的，是我不去创作一个孤立的造型。我只是把我找到的图像、造型组合、叠加在一起。几乎我作品里的每个元素，都是有出处的。比如说那个侧躺的人（注：在“平行光彩”、“望海石公园”等系列中反复出现的形象）的形象，来自关岛的一年一度的日历杂志，他们每年都会选出当年度的优质男性或女性刊登在封面，这个形象就来自2020年度的关岛优质男性。我之所关注他们，是因为关岛人可能是完全没有祖先Y染色体的，西班牙人的入侵导致所有关岛男性死亡，所有现代关岛人都具备全世界所有种族的特征。

这就像一个没有身份的人，像是从海底打捞起来的。没有历史，找不到他的归宿的这么一个身份。但是在展厅里我是完全不会去提及这一点的。你现在看到的这个侧卧者的肌理，就是我在把这个形态往海绵上转换的时候出现的一些技术上的误差，并不是我刻意去处理一个效果，这也是一种出处。我就是在在这种数控、雕刻、3D打印的过程中去掌握那种平衡，从而建立一些新的判断。

有点像是默默的在引经据典，把图像、形象档案当作文献去使用。

其实不重要，他只是我判断如何获得最后结果的因素之一。比如说我得到一个新的素材的时候，我不会真的按照一个人类学家的视角去深入研究，比如关岛这个男人到底是谁？他为什么会被选中？在我这里我并不关注这些，我只是截取它表面的这个图像。

说起来，哪一种材料、形态、图像背后没有很多值得表述的故事？你随便找一种材料，它在建筑上做怎么用，在医疗上做怎么用，有些什么文化性质，象征意味，都可以拉出一大段话来，全都有来路。既然如此，就没必要去一一说明了。它们都是平等的。

比亚翠兹·米拉塞斯 (Beatriz Milhazes) ：巴西食人花，Art-Ba-Ba

上海

比亚翠兹·米拉塞斯：对角线上的芭蕾

龙美术馆（西岸馆）

上海市徐汇区龙腾大道3398号

2021.09.30-11.28

*本文发表于Art-Ba-Ba公众号平台

当比亚翠兹·米拉塞斯的委任作品《辉煌》在龙美术馆的巨大落地窗上投射出从黄浦江东岸涌进展厅炫目的光时，在那些由海浪、果实、花瓣、星星变幻出的光影罅隙里，隐藏着介于抽象和具象之间的图像背后混杂的文化符号。就像生机勃勃却又危机四伏的亚马逊丛林那样，米拉塞斯希望在秩序井然的“美”的图像之外传递出甚至有些危险的冲突感，而正是这种冲突带来的破坏性，推动着艺术家及观众陷于无尽的视觉与感官的漩涡之中。

国民艺术家

1960年，比亚翠兹·米拉塞斯 (Beatriz Milhazes) 出生于巴西里约热内卢，这个热力四射的城市持久影响了她的创作，并为其提供源源不断的灵感。比亚翠兹的双亲分别是律师和艺术史学者，这一点或许是造成她艺术中感性与理性完美交融的一个原因。她还有一个姐姐，即玛尔西亚·米拉塞斯 (Marcia Milhazes) 。日后，她们的艺术将形成某种不可分割的交集。

米拉塞斯的青少年时期是在巴西军政府的独裁统治（1964-1985）中度过的，她最早在大学中学习新闻学，但晚间会去上艺术课。19岁时，在母亲的鼓励之下，米拉塞斯决定完全将自己投入到艺术创作中去。与同时代的许多巴西“80一代” (Geração 80) 艺术家一样，米拉塞斯更强调绘画中的概念。在早期的创作中，米拉塞斯从巴西本地传统及抗议文化中提取图式，创作了一批带有波普艺术及表现主义风格的作品。但是她的作品长期不为主流巴西艺术体系所接纳，这使其逐渐放弃概念与具象图式的直接对应，而转向一种更加抽象的风格。在形式上看，她回归了一种20世纪早期的现代主义风格，且是一种结合了欧洲早期现代主义与巴西现代主义 (Brazilian Modernism) 的综合风格。

1989年到1994年间，米拉塞斯开始尝试使用一种开创性的拼贴绘画方法，这种方法基于其发明的转印技术，艺术家称之为“单一转换” (monotransfer) ：即先在塑胶纸片上以丙烯绘制镜像图形，然后将色块转揭到画布上的技术。依靠这种技术，艺术家随意地进行色块的层叠、重组与拼贴。这一转印过程成为艺术家与画面之间的缓冲地带，它避开了画笔与画布的直接接触，从而起到了过滤的作用。对于艺术家来说，这种方式让她的画面变得更加柔软。当色块不断地堆叠在一起，每当转揭新的图层时，底层的颜色也会被随机的揭开，露出其斑驳的肌理，让画面的质感变得更加扑朔迷离，也再次强化了艺术家的时间性在场。有时候，塑胶纸片会带着工作室的灰尘一起被转印到最终的画面中去，这也碰巧成了一种基于特定创作现场的记录。

到了1992年，巴西策展人、评论家保罗·赫肯霍夫 (Paulo Herkenhoff) 与另外三位美国艺术界权威人士的造访，才让世界“发现”了米拉塞斯。随后，即1995年，时任匹兹堡卡内基艺术博物馆策展人的理查德·阿姆斯特朗 (Richard Armstrong) 邀请米拉塞斯参加卡内基国际艺术展，这让她的作品进一步进入国际视野。米拉塞斯的作品在美国和欧洲等地频繁展出，一跃成为最具国际影响力的巴西女性艺术家。艺术家宣称自己掌握了一门国际通用的视觉语言，这种语言部分来自西方现代艺术传统，但是其画面元素却只能在巴西本地找到。

艺术家近期为艺术世界以外的观众所熟知是在其为2016年巴西里约热内卢奥运会设计海报及开幕场景之后，这也使其称为名副其实的巴西国民艺术家。此外，从2004年开始，艺术家以积极的姿态在白盒子以外创作公共艺术作品，最近的一个项目是艺术家2021年参与维也纳国家歌剧院的“安全幕帘项目” (Safety Curtain Project) ，观众可以在开场及幕间休息的时候看到艺术家绘制的巨幅幕帘，这也是这一始自1988年的项目第一次由来自拉丁美洲的女性艺术家完成。在其公共艺术作品中，2005年为位于伦敦地铁的“Art on the Underground”项目创作的“和平与爱” (Peace and Love) 令人印象深刻。在这件作品中，艺术家回应了不久前在此地发生的针对巴西裔移民的凶杀事件，她在地铁空间的19个连续的拱门上绘制图形，以形成一个节奏与视觉的叙事，正在运动的人（等待或乘坐地铁离开的乘客）可以在其中感受到编舞的元素、动机与形式。在这里，艺术家确信艺术可以改变人们的思考，改变我们对待彼此的方式。

拼贴一切

米拉塞斯毫不讳言其他艺术家对其创作的影响，这个名单甚至长到足以形成一个米拉塞斯式的风格谱系，不如说这些风格本身就成为米拉塞斯赖以拼贴的元素，一种西方现代艺术史与巴西文化的历史及现实之间的互文性的图形系统。这里面最重要者莫过于马蒂斯 (Matisse) ，自由、奔放而有统一的色彩自不用说，马蒂斯在1940年后尝试的剪纸拼贴，则直接启发了米拉塞斯的“单一转换”技术。另一位西方大师则是蒙德里安 (Mondrian) ，其冷静、理性的几何抽线语言也令米拉塞斯的作品显示出一种经过深思熟虑、精心设计的风格，和画面最终呈现的绚烂、即兴相反的是，艺术家并不希望“无中生有”，她希望建立一个系统，用审慎的构思去控制色彩在画面上的绽放与生成。

在影响米拉塞斯创作的艺术家中，女性艺术家占据着重要的位置。我们所知的包括乔治亚·奥基弗 (Georgia O'Keeffe)、伊丽莎白·默里 (Elizabeth Murray)、希尔玛·阿芙·克林特 (Hilma af Klint)、布里奇特·路易斯·赖利 (Bridget Louise Riley) 以及索尼娅·德劳内 (Sonia Delaudey) 等。

但如同“80一代”的其他艺术家那样，米拉塞斯倒并不会特别强调其创作的女性主义视角，因为那会限定艺术家的身份，特别是在巴西文化的语境之下。纵使观众可以在她的绘画中看到大量花朵的形象（正如我们在奥基弗的作品中看到的），但当你看到狂欢节崇尚易装的传统及现实之后，这一点就不再重要。女性的特征在米拉塞斯这里是自然流露的，这使得她对于女性身份的关注可能更直接诉诸行动，无论是其在1990年代早期作品中将女性主义元素拼贴到其繁复的画面中去，还是近期作品中大量出现的花瓣的图式。

与此同时，巴西现代主义运动的先锋人物塔西娜·都·亚玛瑞 (Tarsila do Amaral) 则对其创作形成了核心的影响力，这位艺术家在1920-1940年代的创作奠定了整个巴西现代艺术的基调。在远赴欧洲系统的研究和学习了正在欧陆如火如荼进行着的立体主义、未来主义和表现主义运动之后，她回国致力并促成了西方文化、非欧洲艺术风格与巴西本土文化的融合。对于前哥伦布时期的巴西文化中视觉图像的探索，以及独属于巴西的艺术的创造，亚玛瑞一直是米拉塞斯的老师。实际上，包括亚玛瑞和米拉塞斯在内，巴西的女性主义是融汇在其现代、当代艺术实践中并发生了转身的。

食人族

这里不得不提一下塔西娜·都·亚玛瑞的伴侣，即巴西现代主义文化诗歌的领军人物奥尔瓦尔·安德拉德（Oswald de Andrade）提出的“食人运动”（Antropofgia）。这一概念来自1928年亚玛瑞送给安德拉德的生日礼物，即著名的油画作品《食人族》（Abaporu）。“食人”是从欧洲中心主义出发的对巴西及南美洲原住民的污名化概念，安德拉德既提出对这一概念的挑战，同时保留了其隐喻特征（巴西传统中焕发能量的原始主义），呼吁巴西应当将外来文化整个吞咽、消化，之后再转换成属于巴西自身的新文化。

米拉塞斯无疑是“食人运动”的受益者和继承者。艺术家的拼贴不仅仅是图形、物件的重组、层叠，它同时也是不同风格所代表的艺术史和文化史的拼贴。这种来自不同时空、意识形态、世界观的图形被压缩在一个画面中，正是一种文化消化在视觉领域的结果，颇有“拿来主义”的味道。除了欧洲现代主义风格（包括抽象主义、波普主义、欧普主义等）以及巴西现代主义风格，米拉塞斯还加入巴西文化中的若干元素，如热带、丛林、狂欢节（桑巴）、巴西巴洛克及原住民文化传统中的原始主义等等。与此同时，米拉塞斯还将生活中的物品（如花朵、糖果包装纸及品牌标签）——这被艺术家称为“想象中的日记空间的对话”——以及象征着巴西以及里约热内卢本土的元素（如巴西及其他文明的传统服饰面料）与上述两种不同文化的撞击后的混杂的图像再度进行组织。所有这些，令每幅作品的画面都构成了艺术家的自我宇宙，一个植根于巴西及其生活环境的自我宇宙。

身体（政治）性的绘画

米拉塞斯的作品没有中心，她希望观众在观看其绘画的时候不断的转动眼球去捕捉色彩和图像，这不单单是一种视觉游戏，而且也是一种让绘画逃离单一观看方式和解读模式的方法。她对冲突感兴趣，在冲突带来的不完美中，蕴藏着不断心理完形的可能性。眼球的转动激起身体的参与，观众也可以借此看到艺术家的“行动记忆”，同时召唤起自身的行动。

舞蹈和音乐在艺术家创作中拥有独特的地位。首先，作为一名巴西艺术家，狂欢节中的音乐与舞蹈形式无疑是米拉塞斯自带的文化基因，也是“巴西拉美”区别于其它拉美地区文化的一个核心意象。可以说，米拉塞斯的绘画就是某种视觉层面的桑巴，她希望观者在看这些绘画的时刻陷入跳桑巴舞时的眩晕感。这一用以塑造巴西民族认同的桑巴舞象征了巴西文化的特性，一种比起拉美其它地区更加多元又统一的文化构成模式。

其次，米拉塞斯的姐姐玛尔西亚·米拉塞斯 (Marcia Milhazes) 在身体表演领域的探索也深刻的影响了她对于视觉语言的理解。自1987年开始合作后，姐妹俩将其绘画和舞蹈视为一种拓扑学的结构，或罗兰·巴特 (Roland Barthes) 所言的“零度写作” (Le Degré zéro de l'écriture) ，他们愈发摒弃具象的符号在作品中的重要性，而以绝对抽象的，一种经过了现象学还原的语言取而代之。米拉塞斯经常邀请玛尔西亚参与到其展览的现场进行演出，而玛尔西亚也经常将米拉塞斯绘制的图形设置为演出的舞台背景，或在舞台中心布置米拉塞斯以华丽珠宝打造的帘幕装置。

2002年后，米拉塞斯还会直接用乐谱对应图形，以在画面中造成节奏感，因此她也将她的绘画称为“视觉乐谱”，这些乐谱基本来自大众文化领域的流行音乐，比如代表了热带文化的波萨诺瓦 (Bossa Nova)。这实际上代表了她绘画的绘画立场，这是关于个体的（并非传统观念中关于精英的“个体”）、大众的现实的、紧要的事物的视觉重现。艺术家试图在绘画中讨论精英与大众这两种平行的世界如何实现交错，并以此发展出新的图像。

里约热内卢的“全球在地”

30余年来，米拉塞斯不曾离开里约热内卢，甚至没有离开里约的科帕卡瓦纳地区。艺术家的两个工作室位于其任教的视觉艺术学院旁的里约植物园和蒂茹卡森林附近，将它的工作室团团围住。艺术家享受这种被围绕的感觉，实际上她也每天都在和这些“热带”环境作交流，从这些交流中获取养分。艺术家在这样的环境中寻求冲突以及平衡，当一幅绘画在某个瞬间实现了平衡，一幅作品便告一段落，但下一件作品的思考起点便就此展开。

对于不断涌现的历史与现实的碎片，巴洛克教堂彩色玻璃窗上的高光、海边浪涌的一角、嘴里嘟哝的诗歌片段，都将艺术家卷入无止境的自我生成之中，而且这一状态将是无止境的，或许是一段无法抵达目的地的旅程。玛德琳·格瑞恩斯戴伦 (Madeleine Grynsztejn) 评价米拉塞斯是“全球在地”的艺术家，对于疫情或后疫情时代中对于“全球化”的反思来说，这种“全球在地”却在无形之中规避了想象共同体的坍塌。因为食人花自有其无法企及的欲望的彼岸，只在周而复始的吞吐中持续生长。

参考资料：

1. Ela Bittencourt, Lush Yet Crisp：Beatriz Milhazes’s Lively Abstractions, Hyperallergic网站

2. Cynthia Garcia, Mathematical Dreams: A Conversation with Brazil’s Most Celebrated Artist, Beatriz Milhazes，on the Occasion of Dual Exhibitions, at MASP and Itaú Cultural, Newcitybrazil网站

3. Jennifer Josten，《十字路口，巴西当代艺术群展》，翻译：王丹华，ARTFORUM 2014年夏季

4. Aula Magna：Dance + Visual Arts，对玛尔西亚·米拉塞斯和比亚翠兹·米拉塞斯的采访，整理：Henrique Rochelle，2016

5. Adriano Pedrosa，Beatriz Milhazes，Frieze杂志 1998年5月刊

6. 张凝，《阳光照进几何图形，图案跳动了起来》，2021年，誌屋

曾根裕：雪豹在中国

*本文为曾根裕个展“Day and night”、“黑曜石”展览文章，收录于展览图录

在他将工作室安置在中国之前，曾根裕曾经在1987年到1988年间展开过一场横贯亚洲大陆的旅行。在中国西藏境内，他对雪豹的想象，也开始逐渐演变为长久徘徊在其脑际中的幽灵，这成为日后雪豹系列作品的起源。而那场旅程仿佛曾根裕此后生涯的预演，被他以四海为家的全球化工作方式所延续。眼下，曾根裕在全世界拥有四处工作室，分别在洛杉矶、福建崇武、瓜达拉卡拉（墨西哥）以及安特卫普——现在应该还得加上南京，作为他的第五个工作室，他每年定期在这些工作室之间穿梭，为不同形式的作品（包括雕塑、装置、绘画及影像等）而工作。

从1997年至2015年间，位于中国东南沿海名不见经传的小城崇武，经由曾根裕及当地的石匠之手，制作出了艺术家最广为人知的一批大理石雕塑，如《香港岛》（1998）、《高速公路》（2003）、《曼哈顿岛》（2007-2009）、《六层丛林》（2008）、《威尼斯》（2013），包括直接以“雪豹”命名的《巨型雪豹》（2004）。2015至2016年间在崇武完成并在四方当代美术馆实施的项目名为《雪豹花园》，可以视为曾根裕对这一意象的一个阶段性总结。

在《雪豹（夜）》（2006）中，雪豹的形象迷人而乖张，它处在无人知晓的空间中，为夜色所笼罩，正贪享自由及随之而来的孤独。而在《雪豹（春天前）》（2006）中，雪豹正幻象着春天的来临，那正是大理石雕塑作品《它看上去像一只雪豹》（2002-2006）中构筑的场景。在《它看上去像一只雪豹》这件作品中，雪豹的形象在其中是隐匿的，它更多的作为一种精神意象出现在由雪山、丛林及河流构成的大地图景中，它可以被视作艺术家对一个地块所能传达出的地形学内涵的比喻。在《巨型雪豹》（2004）中，艺术家展示了位于瑞士圣莫里斯的著名滑雪场的全景，大地的纹路——无论是滑雪道还是城镇及山体本身——都被比拟为雪豹身体的一部分。到此为止，艺术家的重点仍在于景观，以及人与景观、大地的联系，寻找真实的观看一个场所的方法，复原一个场所原本应有的样子。

《雪豹花园》则第一次用大理石雕塑的方式展示了雪豹的“实体”，关于这一作品的想法早在数年前就已经产生，但因为这一项目需要在一大块空地上实施，曾根裕一直在等待合适的机遇（他甚至将这一项目的画稿印制在在名片上），直到他在2013年底在香港遇到了陆寻，这一“实体化”（之所以在“实体”上加引号，是因为曾根裕试图去展现的，是捕捉到雪豹形象的瞬间。那是一个美好的场景，但可能同时仍旧是一场虚影。

白色大理石不仅仅是一种质地，同时也是曾根裕从这世界中挑选出来的最为纯净、坚硬且无杂质的“物”，唯有透过这一质料，雪豹这一精灵才有可能在一个特定的地块中被永在的物性所支配。这一长达30米之巨的雕塑，由数万枚大理石的碎片堆砌而成，除了雪豹的面孔部分，它的整个身体都是扁平的，以供安置它的土地也被彻底的予以平整。唯有当你来到美术馆的空中展廊正对着雪豹的窗前，你才能大略窥见大树掩映之下的雪豹全貌。增加观看的制约条件提高了转瞬即逝的体验，它像是冷不丁的出现在你视线余光所及之处，正像那些在高原神出鬼没的雪豹一般。

《雪豹花园》不是去捕获这种完美生灵的完美状态，毋宁说这是暂时将精神还归物质，并且让物质里贯穿着精神，这是一个权宜之计。与绘画相比，大理石是长生不灭的，艺术家以此寻求永恒，但他表现的场景往往又转瞬即逝。这让他来回的去绘制自己的雕塑作品，并在每一次绘画中调用更多的记忆与现时的体验——比如我们在《曼哈顿岛》及《高速公路》系列绘画中看到的那样。雕塑作品就像似一个发生器，成为帮助艺术家持续认识对象的工具。这件《雪豹花园》所处的特定场所，让它的延伸性可以被足够期待，时间也加入到作为动词的“雕塑”中来，变成空间现实的一部分。

曾根裕以其极为健谈的聊天风格闻名，那些长篇大论多半是些“政治性”的言语，那些话题伴着他具有表现力的身体语言，将作品制作过程中的身体性因素传达给听者。《雪豹花园》背后，是他在的中国最典型的工作方式，即以日复一日的日常劳作去打造作品的神性。如果你突然出现在曾根裕在崇武的工作场景中，你是不太容易把他那和那些灰头土脸的匠人们区分开的。时时加入到热火朝天的对石料的切割、雕凿和打磨中，18年如一日的“上班回家吃饭休息”，大部分作品的制作的“中途”是枯燥乏味的，但正是这些构成了曾根裕在中国的基本修炼形式。在最初抵达崇武的那段时期，曾根裕完全不会说中国话，《香港岛》的制作几乎是靠着比划去实现沟通的。语言问题非但没有成为障碍，反而使事情变得更加明了，事情一下子被简化到“是”与“不是”，“好”与“不好”。就这一点来说，真实的语言有时正是身体性的，这种语言更加直接有效。他与石匠们在不断的研究、商榷以致争执中，渐渐的将雕塑的每一个细节都融入进身体中，凭种这股身体记忆，把最原初的能量注入到石料的质地中去。在曾根裕的艺术中，身体性的、直觉性的方式是先于理解力的。历数曾根裕的作品，我们能觅得的核心意象算不上多，如城市、岛、丛林、雪花、树以及雪豹，但在这看似简单的意象被后，是凝视事物本身，发掘其内在复杂性的艰巨工作。这让他看起来就像是一个古典时代的智者，能用最简明的字句去表达最深刻的道理。尽管曾根裕最不愿意将视野局限在过去的历史中，他的生活与工作方式之于其作品的重要性远甚于最终的成品，这使得他能够逃离艺术史，重获自由。

值得一提的，《雪豹花园》也是这18年以来，曾根裕的中国工作室第一次“为中国”去做的作品。他在崇武的这个工作室，就像雪豹那不为人知的居所一样不为世人详知。这18年间，他与他的合作方结成了堪称当代艺术体制内部“关系美学”范本的亲族关系，他的创作跨越了蒋智贤（曾根裕在中国工作室的合作者）父子两代人，也跨越了几乎整个中国城市化的进程。《雪豹花园》能留在中国的象征意味也是浓厚的，中国这片土地在全球化体系中的位置，在这18年间无疑也经历了惊人的倒转。它讲诉了艺术家个体在世界中的境遇，也是艺术家重新看待这片土地的方式。雪豹意象作为一个幽灵还将继续在世界中漫游，就这一点来说，这件作品想必也并不是终结。

胡昀“叙事病”

艾可画廊（上海市徐汇区龙腾大道2555号6号楼）

2016年9月6日到2016年10月6日

*本文发表于RANDIAN燃点

胡昀的工作往往伴随着研究、调查和游历，并且围绕着某些特定的人进行，他从博物馆、文献、口述当中抽取出这些人物生涯中的某个片段，最后将这些碎片以某种方式呈现出来。在艾可画廊西岸新空间的展览《叙事病》中，艺术家罕见的把这些人物放在一个展厅当中。他们分别是艺术家的祖父、传教士圣方济各·沙勿略（Francis Xavier）、探险家罗伯特·斯特林·克拉克一行人（Robert Sterling Clark）以及英国东印度公司的职员与业余自然学家约翰·里弗斯(John Reeves)，所以这次展览除了像往常那样，展示这些人物生涯的“物证”，实际上也是在讨论作品“之间”的关系。它是艺术家对近年创作本身的重新思索。

展厅中央的刺绣装置提示了这一点，刺绣上被精巧的刻着“你们是世上的光”的字样。这一图像来自冯玉祥在上世纪20年代赠送给孙中山的方巾，艺术家在博物馆发现了它，并委托一名苏绣大师花费7个月放大到现在这一尺寸。“你们”这一字眼将这些人作为普遍的人的“复数性”特征交代了出来，这种复数性消除了国别、种族和信仰，仅剩下关于“人”的特质。尽管胡昀笔下——如果我们将胡昀的创作视为一种特殊形式的书写，“笔下”这个词汇就完全没有问题——的人物往往有异于常人的经历或遭遇，但在艺术家的持续描述中，这些人的生命轨迹有时会与他人重合，甚至于在结构上惊人一致。这些人物就像是从世界中分离出去的孤岛一样，艺术家不定期的造访，有时在往来的航线上发现些新东西，有时又会从“这里”带些东西去“那里”，慢慢的它们之间就成了表亲，有了更具深度的关系。

但艺术家并非是要去将这些人物总结为一种形式，相反，作品“之间”因为这种并置，渐渐被构筑起一种网状的叙事结构，这些人与事交织在一起，任凭观众徜徉其中。这种方式进一步的阻断了单一叙事的可能，而那无数种可能将会把艺术家和观众带往何方，我们并不确定。就像是历史总是夹杂着想象、谬误与谎言，在这里也一样。“叙事病”这个标题意指一种更加松散的、有更加柔软的边界的叙事方式，而不是时下流行的那种不能自拔的既定的叙事热病。 胡昀经常将上一段创作视为下一段创作的起点或素材，作品的形式在这过程中不断变身，让上一段创作又成为艺术家个人生涯中的“物证”，从这一点来说，艺术家本身反过来成为了这些作为历史残迹的“幽灵”的“幽灵”。《在黑暗中一切皆有可能Ⅱ》是其较早版本的进化，或者说是剥蚀。原本晦暗不明的信息，在新版本中被彻底抹除了（1） 。观众面对这些照片表面的虚影，如同面对正在消逝的历史真实。在阅读照片过程中缺失的部分，观众可在《命》与《薄如纸》里读到一些补注，由盐块结晶与印刷用铅字块构成的装置，又将这些虚影转化为具有纪念碑式特征的作品。又如在展厅中央的马鞍装置上，艺术家直接将2014年在广州时代美术馆项目中使用的瑜伽垫置于马鞍之下，刚好将那位在1908年的陕甘考察中罹难的印度籍探险队员的身份给勾勒了出来（2）。再如展厅中那几张精美的棕榈树绘画，原本是作为艺术家个人对东南亚一带异国情调的想象而独立存在的，现在则刚好成为上川岛（3） 故事的一部分，它们也艺术家从这个中国南方小岛上捡来并经过放大的白色石子一道，构成了上川岛的的某个形象。

展厅里的物件大抵是这四人生涯中的一些瞬间，有时候时停顿的瞬间——被死亡中止旅程的西班牙传教士和印度探险家，是行动的终点；有些则是人生的中途——将雉鸡装箱准备运回英国的殖民者兼博物学爱好者，在恶劣的条件中作战的中国军人。艺术家提供给观者故事的一个章节，随后让观者用想象去填补那些空缺的部分。对艺术家自己来说，似乎也是如此。

注释：

1. 这件作品基于美国人罗伯特·斯特林·克拉克在1908年组织一次考察中国陕甘地区地理面貌的行动。考察行动中的被某天，大家发现一名印度籍的队员失踪。随后噩耗传来，这名印度队员因为在当地居民面前联系瑜伽而认为是异端，在冲突中被杀死。探险行动也因为这一灾难性的意外宣告终止。

2. 这件作品基于美国人罗伯特·斯特林·克拉克在1908年组织一次考察中国陕甘地区地理面貌的行动。考察行动中的被某天，大家发现一名印度籍的队员失踪。随后噩耗传来，这名印度队员因为在当地居民面前联系瑜伽而认为是异端，在冲突中被杀死。探险行动也因为这一灾难性的意外宣告终止。

3. 上川岛是西班牙传教士圣方济各·沙勿略（1506-1552）人生中最后停留的中国南方小岛，这个岛距离广州城约200公里。沙勿略企图在那里偷渡登陆中国，但却因病急逝。沙勿略因为在远东传教的巨大成就及意图布道中国大陆的行为得到教廷赞许，遂被封圣。